光辉两度说京剧
徐建融
在京剧史上，曾有过两次足以彪炳中国戏曲史的光辉，是其他任何剧种所不曾有过的。第一次是乾隆五十五年（1790）前后徽班进京至清末100余年尤其是晚清最初的50年间；第二次是民国今后的近40年间。
第一次光辉以“老三杰”的余三胜、程长庚、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬等为代表，使京剧（事先叫“皮黄”）由不登风雅之堂的场合剧种如旭日东升般地喷薄而起，在群众的心目中抖擞射黄钟大吕的“国剧”光芒！这一光辉的缘故，固然归功于名伶们唱念做打的光阴踏实，够得上“绝活”；再加上清朝宫廷的加持，所谓“上有所好，下必甚焉”，于是而风行朝野。但内幕上另有一个更紧张的缘故稀有人提及，这便是“乘昆曲（上演）之微”。
众所周知，明清两代，有“百戏之祖”之称的昆曲，作为“雅部”的鳌头独占，比拟于包含皮黄在内的统统场合剧种之“花部”“乱弹”，如“阳春白雪”之于“普通易懂”，其位置不成相提并论。但是，自明中后期以降，因昆曲吸引了越来越多文明精英的到场，使之越来越侧重于“编剧”的文学性，而淡化了其舞台的扮演性。是即所谓“册本之戏”又称“案头之戏”“掌中之戏”，而不再是“青楼之戏”“场上之戏”。编剧的文人成了戏曲的主体，而演唱的优伶则不再被以为是戏曲的中心。
固然，宋元时的杂剧也好，南戏也好，也常有文报答之编写脚本，但由于多为崎岖潦倒的文人，生存在社会的底层，深知官方的好尚，以是，他们的编剧，大多重在“粗俗”的“俚语”以便伶人们的上演和群众的观看。包含关汉卿等的脚本，无不“本青楼之戏”而安身于市井。是即齐如山所说：“中国自明朝从前，文人做的（脚本）就是戏界（舞台）唱的。”
但是，进入明代，尤以昆曲为典范，不少文人剧作家开头把戏曲的文学性与扮演性分散了开来，以“曲本位”代替了“戏本位”。作为社会精英阶层的文人之以是热心肠到场到戏曲的创作中来，主要的并不是与优伶为伍、供优伶上演，而是把它作为诗、词之外的又一种文学情势来抒写一局部的风雅性灵。汤显祖自述其《牡丹亭》系“案头之书，非台上之曲”；沈璟为求得舞台的演唱后果对之作了必要的编削，汤极为不满，讥其“乌知曲意”。臧懋循站在“戏本位”的态度批评汤“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之名誉，逞汗漫之词采，局故乡之闻见，按无节之弦歌”，以是，其作品文学性虽强，但付之上演，“几多不为元人所笑乎？”而吴震生站在“曲本位”的态度反讥“妄男人将玉茗《四梦》尽行编削，以便演唱……夫《四梦》，才子之书，非优师之作也”，如这段“皂罗袍”：
原本万紫千红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景怎样天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱。
论文学性之精巧旖旎、风骚俊雅，可以说是无与伦比！但如此斑斓的词采，最宜把脚本捧在手中阅读，却并不十分合适于在大剧场舞台上的演唱——朱自清《论书生的酸气》以为：“最足以体现这种酸气的典范，仿佛是戏台上的文小生，尤其是昆曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿，真够‘酸’的！”大文人的朱教师的以为尚且云云，市井的群众固然更难以欣赏如此的演唱。
我们看明清的戏曲史，写到昆曲，主要的内容，一定是汤显祖等剧作家和“临川四梦”等脚本的文学成果，至于演员有哪些，他们的演唱有何特征，则无有下落。内幕是，明清两代的昆曲，脚本的创作十分昌盛，但真正付诸上演的则并不多。即使作为昆曲经典剧目标《牡丹亭》，颠末改编上演的，也只是此中的“游园惊梦”等几折；并且，即使上演，寻常也在风雅的小圈子内，如私人的园林、亭台、厅堂、书斋中，五六知己，慢按轻吟，浅斟低唱。这就使昆曲的扮演性，尤其是在众目睽睽场合的扮演性，日薄西山。
正是在如此的背景下，向来为寻求活着而不是闲情逸致，以是注意唱念做打的扮演性以吸引观众的皮黄，进京伊始，便改造了都城各阶层的线人。进而更有了“四功五法”的体系练习，不断改进，求难求绝，不断改进，尤其以“三杰”“十三绝”等名伶为标志，使传统的戏曲艺术，在扮演的可看、可听性方面，到达亘古未有的审美高度。如余三胜的唱腔旋律丰厚、花腔层出，扮演精致、念白明晰；程长庚的嗓音高、宽、亮俱备，演唱字正腔圆、高亢沉雄，念白抑扬吞吐，扮演典雅端庄；谭鑫培的唱腔改动了老生声腔的直腔平调，增长了花腔、巧腔，创造了闪板、耍板本事，嗓音甜润沙亮、刚柔兼济等等，无不各具特征，引人入胜。再加上皮黄的剧目，多为粉墨春秋，表扬“成仁取义”“舍生取义”的良臣义士，抨击奸佞罪恶的乱臣贼子，比拟于昆曲“为情而生，为情而死”的卿卿我我，也更合于上自王公贵族、下至街谈巷议的好尚，一时“满城争说叫天儿”，良有以也！
第二次光辉从前后“四大须生”的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，“四学名旦”的梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋，“麒派”的周信芳，名净的金少山、裘盛戎，武生的杨小楼、盖叫天，小生的姜妙香、叶盛兰，老旦的龚云甫、李多奎，名丑的萧长华、马富禄等为代表，名角辈出，流派纷呈，几乎如群星灿烂。作为“国剧”的京剧，其光辉由旭日方升到达了如日方升的普照！这次光辉的取得，通常归功于演员、尤其是名角们关于“四功五法”的发愤练习，使本人的“顽意儿”到达了层楼更上而至高无上的地步；旦行名角的争奇斗艳，更后来居上、成果未有，可谓旷世的天姿国色，把传统以生举动重的京剧，自此开发出一个更宽广的新天地！如此的熟悉固然是不错的，但又是不全盘的。
的确，“四大”们在舞台上演唱念做打光阴的全盘和精深方面，远远超出了“三杰”。但光阴跨越了前贤，对否意味着成果也跨越了前贤，可以创造出新的光辉了呢？就像今天有学者公开声称，今世人的学术以前跨越了民国的学者——但是，仅是材料光阴的跨越，并不克不及因此而以为其学术成果也跨越了陈寅恪们。又有书家自傲地声称，今世人的书法以前跨越了前人——但是，最多也只是笔墨光阴的跨越，并不克不及因此而以为其书法成果也跨越了董其昌们。以是，二次光辉的创造，除了“四大”们的“顽意儿”了不得，更紧张的一个缘故，我以为与他们的“师友圈”有着亲密的干系。包含他们的功力能提升到云云的极致，除了本身的发愤和颖悟，相反离不开精英师友们的协助和影响。
那么，他们的师友圈中又有哪些不得了的人物呢？略举数比如溥侗（红豆馆主）、程君谋、韩慎先（夏山楼主）、徐凌云、欧阳予倩、李释堪、樊增祥、张伯驹、袁克文、魏铁珊、叶春善、齐如山、罗瘿公、金仲荪、吴幻荪、溥绪（清逸居士）、陈墨香、许姬传、景孤血、翁偶虹、吴昌硕、齐白石、吴湖帆、张大千等。这些人，都是民国时期社会上的文明精英。
《论语》以交游为正人立品处世的一件大事，尤主张“无友不如己者”——对这句话的表明，无论“一定要交比本人更精良的伙伴”也好，照旧“每一个伙伴都有值得本人学习的优长”也好——所谓“有匪正人，如切如磋，如琢如磨”（《诗·卫风·淇奥》），经过师友而提升本人，比拟于孤家寡人的闭门修行，一直被以为是更好效的一种进境办法。《尚书·商书》所说“能得意师者王，谓人莫己若者亡；好问则裕，自用则小”，所说的也正是这个真理。可以说，没有这些精良的师友，即使如“四大”那样的颖悟和发愤，也很难精进到厥后的功力；而即使修炼到了厥后的功力，也很难创造出二度光辉的成果。最典范的例子便是程砚秋，假如不是由于罗瘿公，他便彻底地废掉了。
“四大”们对“三杰”们的跨越，不仅仅在于“功力”的跨越，更在于“文明”的跨越；而完成这一跨越的基本缘故，正是由于他们的师友圈。厘革气质、熏陶性灵，师友的影响，对他们功力的提升只是直接的，对他们文明的提升则是直接的。在师友们的直接引导和直接动员下，他们不但练光阴，更努力于学经史，学诗词，学书法，学绘画……假如说，在“三杰”的基本上抱残守缺地提升功力，弄来弄去照旧伶人；那么，在师友们的影响下移文明之步而不换皮黄之形，“四大”们便由优伶洗心革面地升华成了扮演艺术家！事先则称之为“角”——“角”，系“人物”的略称，指传统戏曲中演员的种别，本作“脚色”；但从上世纪20年代今后，渐渐以谐音而改称为“人物”了。脚板是卑贱地跋涉在地上的，头角是自满地崭露在天下的。从这一小小的细节，足以窥见此际京剧演员身份位置的升华。自此，仅有130多年汗青的京剧，便与有着3000多年汗青的字画和1300多年汗青的（格律）诗词，鼎足而三，一并成为传统艺术中最主要的门类。尤其在脚本的创作和创新方面，更离不开师友圈的直接到场。
固然，扮演的胜场为京剧博得了第一次的光辉，但脚本的粗糙不文也真实是它的一个致命隐患。包含皮黄在内，事先的统统乱弹，脚本大多是极度大略的，通常由伶人本人编写一个大纲，几乎毫无文学性之可言，全凭伶人下场后在上演的历程中临场发扬、随意加减。不仅内容怪诞、朝代杂乱，并且空话水词、辞不达意。更有同一段念白、唱腔，在同一台戏的不同场合前后反复地显现，如《伍子胥》中“平王无道”的那段西皮二六，可以唱到三次；或同一段唱腔，在不同的戏中，可以略作厘革地搬来搬去，如“一轮明月照窗下”的那段二黄慢板，在《文昭关》《捉放曹》《赃官册》中都有显现。再如《奇策》中的“西皮慢板”：“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤；先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家的业鼎足三分；官封到武乡侯执掌帅印，东西战南北剿博闻强识。”“保定乾坤”与“博闻强识”理应互换地点……这些征象，固然也可以被以为是一种“粗头乱服”的“淳厚”之美，但比拟于昆曲脚本的文学性，无疑是由于皮黄的编剧短少文明修养的理正词穷所致，于“国剧”的位置真实是不无遗憾的。诚如陈彦衡《旧剧丛谈》所指出：“梨园熟手，文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。”
因此，进入民国，正如昆曲的向京剧学习，也开头考究上演；京剧亦盲目地向昆曲学习，开头注意脚本的文学性，不仅对传统的骨子老戏有所修正，更创作了多量新戏。而承当脚本的修正和编写事情的，正是出于前述文明精英的师友圈。
但是，既不同于明清的昆曲剧作家为文学而编剧，也不同于元代之前和民国以降的一切剧作家为笼而统之、各位可演而职业化的编剧；民国时期的这批京剧“剧作家”，大多为副业的游艺而编剧，为伶人的上演而编剧，更是为某一角、某一流派的上演量身定制地编剧即所谓“私房戏”。他们编写脚本，绝不但是“曲本位”的文学性，而更是“戏本位”的文学性，并且是角和流派的“戏本位”。从而，不少名角，屡屡都有公家的专职编剧。这，也可算得上中国致使天下戏剧史上的一个独占景观！
举其要者，如齐如山身为京师大学堂等校的传授，专门为梅兰芳编写了《天女散花》《西施》《洛神》《太真传扬》《霸王别姬》《宇宙锋》《凤还巢》等梅派的经典名剧；溥绪为爱新觉罗氏的“旧王孙”，专门为尚小云编写了《林四娘》《潮水伽女》《红绡》等尚派名剧；陈墨香为晚清的工部尚书，专门为荀慧生编写了《荀灌娘》《霍小玉》《杜十娘》《金玉奴》《勘玉钏》《红楼二尤》《大英杰烈》等荀派代表剧目；罗瘿公为民国总统府秘书、国务院参议、礼制馆编纂，专门为程砚秋编写了《红拂传》《梨花记》《玉镜台》《孔雀屏》《鸳鸯冢》《金锁记》《青霜剑》等程派名剧；作为中华戏校的校长和教员，金仲荪和翁偶虹算是职业的剧作家，金专门为程砚秋编剧，所编《春闺梦》《荒山泪》《梅妃》《文姬归汉》等皆为程派经典；翁为诸多名角量身编剧，尤以为程砚秋所编《锁麟囊》更为程派绝唱。
子曰：“质胜文则野，文胜质则史，温文尔雅，然后正人。”（《论语·雍也》）假如说，昆曲的脚本是文而不野，皮黄的脚本是野而不文，那么，如今的京剧脚本便是“温文尔雅，然后正人”了。如《西施》中的一段“二黄”：
（导板）水殿风来秋气紧，（回龙）月照宫家世几重？（慢板）十二雕栏俱凭尽，独步虚廊夜沉沉。朱颜空有亡国恨，何年再见眼中人？
再如《红拂传》中的那段“南梆子”：
在筵前用手儿分开双剑，好一似双飞燕戏舞阶前。既不是化龙形空中百变，又不是白猿女道法相传。
不仅用词采丽，用典恰好，尤合适于相应流派的唱演；而即使不唱不演，读其笔墨，眼前耳畔，仿佛也隐现出梅派或程派舞姿的大象没形和唱腔的大音希声。这些脚本，站在“曲本位”的态度，文学性之高不逊于晚明的昆曲；而站在“戏本位”的态度，扮演性之强更远胜于清末的皮黄。正是在如此的条件下，以梅兰芳为代表的京剧大师们，才得以挟天赋加勤劳的功力，创造出“间离与共鸣相一致、程式与体现相团结”的京剧演艺，与德国布莱希特的“生疏化后果”、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的“真实反应生存”并称为天下三大戏剧扮演体系。
我们晓得，任何事物的提高，都以内由于依据、外由于条件，缺一而不成。短少了必要的条件，再优质的依据也很难天生抱负的后果。则如上所述京剧两度光辉的外因所起的作用，关于今天京剧艺术的复兴，应该也是不无启表现义的。但不同于陆游论“光阴在诗外”的“诗外光阴”，可以由墨客本人修炼而成，作育了京剧光辉的这两个外因，于京剧人真实是可遇不成求的。
泉源： 文报告
